19 janvier – 02 mars 2019

vernissage le samedi 19 janvier, de 17h à 20h

 

 

Aussi vrai que son lieu d’énonciation imprègne toute parole, il n’est pas anodin que le peintre égyptien Ahmed Nosseir habite et travaille dans l’antique cité solaire d’Héliopolis car la réalité mystique de son œuvre picturale s’apparente à un soleil noir. La parole peinte de cet artiste est un cri d’angoisse surgi des abîmes chtoniennes de notre modernité. L’atmosphère lovecraftienne de ses toiles nous plonge dans un monde innommable (d’où de nombreuses œuvres « sans titre ») où se côtoient d’infernales entités goyesques aux yeux énucléés qui semblent nous dévisager jusqu’au tréfonds de notre être. 

Le style d’Ahmed Nosseir évoque aussi bien l’expressionnisme, par la dislocation torturée des visages et des figures, que le fauvisme, dans le travail ensauvagé des couleurs qui participe d’une autre façon à la déshumanisation des formes.   

Étrangement, et c’est la marque authentique de sa profondeur créatrice, le cheminement artistique du peintre ne s’enferme pas dans une vision horrifique sans espoir : du milieu de ces ruines pointe la possibilité d’un envol vers un soleil renaissant.

Alain Santacreu

janvier 2019

 

Ahmed Nosseir (né en 1957 au Caire, en Egypte) habite et travaille à Héliopolis, au Caire. Diplômé des Beaux-Arts du Caire et de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris, il a récemment présenté les expositions personnelles suivantes : Peintures chez Karim Francis (Le Caire) ; A Retrospective ? chez Nile Sunset Annex (Le Caire). Il a participé a de nombreuses expositions de groupes depuis 1996, entres autres chez Skoto Gallery, New York et à Mashrabia Gallery, Le Caire.

 

visitez contrelitterature.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eric de Laclos est vieux. Sa sexualité est ordinaire. Il ne parle pas anglais et ne voyage pas. Il n’utilise pas internet. Il ne revendique pas le statut d’artiste, ni celui de plasticien.  Ce n’est qu’un sculpteur qui demeure assez lâchement attaché à la matière : à la pierre et au bois. Son goût pour la sculpture gallo-romaine est rétrograde, mais sincère. Il aime copier les sculpteurs du temps passé et ne s’en cache pas. Ses authentiques créations se rapportent généralement à un style historique ; cela dénote certainement une absence de volonté d’exprimer sa personnalité – à moins que cela ne révèle son vrai visage.

Eric de Laclos est né en 1958, à Saint-Rémy (Saône-et-Loire). Il vit et travaille à Champagny (Côte-d’Or).

 

 

 

 

 

 

Eric de Laclos – sculpture en chêne et os de biche – 82 cm

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«  Les fous d’aujourd’hui façonnent la vision des hommes de demain. » Oscar Wilde

La peinture, comme les autres arts, est aussi un moyen de découverte des mondes qui gravitent en nous et autour de nous, et la mise en circulation d’une oeuvre d’art est un signal de reconnaissance destiné à réunir dans une même communion des individus ayant une culture et une sensibilité identiques.

La destination de l’oeuvre d’art est donc de permettre à l’humanité moyenne d’entrer en relation avec l’essence cachée des êtres et des choses. Toute oeuvre d’art gagne à être présentée au milieu des objets qui embellissent la vie de l’homme.

Leur accumulation dans les musées est un non-sens et leur exhibition multipliée ressemble à un blasphème, car le rire stupide des foules sanctionne toujours la révélation de l’Art, comme il a sanctionné jadis la révélation de l’Homme et du Dieu. Georges Rouault a exprimé cela en disant : « L’oeuvre d’art est une confession autrement touchante qu’on ne saura dire. »

Il est vain, a priori, de vouloir tirer un profit matériel d’ouvrages tout spirituels qui portent leur récompense en eux-mêmes, et ouvrent l’abîme de la solitude où il faut nécessairement se retrouver sous peine de mort.

C’est à ce prix seulement que la beauté se montre et que la vie redevient autre chose qu’un mot à dictionnaire, sans couleur, sans chaleur et sans souffle.

Il faut vendre pour vivre, mais cela ne doit jamais être le but de la création artistique. La vente intervient afin de permettre à l’artiste de persévérer seulement, et celui qui parvient ainsi à manger, à se loger, à se chauffer et à s’habiller, doit se considérer comme privilégié parmi tous les autres hommes car il est le seul à vivre d’un travail qui n’est pas une malédiction. Seul à vivre comme le saint, de la prière et de la louange pures, ce qui est accordé à bien peu d’individus dans ce monde.

L’artiste est seul à accomplir une fonction gratuite, donc divine, seul à pratiquer l’union avec la création ambiante, seul à rechercher l’amour et la paix, seul à connaître l’harmonie des mondes, terreur parfaite et parfait bonheur.

« J’ai éprouvé les systèmes, tous les systèmes de la raison. Maintenant, tout ce que je cherche, c’est un champ où la folie puisse errer à son aise. » Jelal-ed-din-Roumi

 

Destination, chapitre extrait de Louis Cattiaux, Physique et Métaphysique de la peinture, Bruxelles, 1991

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

20 juin – 01 septembre 2018

vernissage le mercredi 20 juin, de 18h à 21h

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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« Dieu est amour.» 

(1 Jean 4, 8.) 

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« Mais du cœur de ces tensions, l’éternité affleure, île sauvée, naissance défiant les puissances de mort rôdant alentour : c’est la Foi ! Elle a le visage d’une femme : Marie. »

(Véronique Lévy, 2017)

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« tu meurs tu m’aimes

je t’aime je vis

tes larmes ta sueur

ton immaculée

par ton coeur ensemble

divinisés »

(Léo Labbé Rubin, le 6 juin 2018 ; 20:07)

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Guidé par une quête d’amour et d’absolu, Léo a mené une jeunesse tumultueuse, marquée d’aventures spirituelles et de drames personnels. De 2009 à 2011, il étudie aux Beaux-Arts de Paris. Le jour de Pâques 2018, il reçoit le baptême catholique. Sa marraine est Véronique Lévy, sœur cadette de BHL, écrivaine et témoin du Christ, elle-même baptisée en 2012. Depuis sa conversion, Léo partage dans ses dessins sa vision mystique de Dieu et de la vie, en particulier au travers les figures de Marie et Jésus. À Paris, en l’église Saint-Gervais, il participe régulièrement aux offices liturgiques des Fraternités Monastiques de Jérusalem.

Léo est né en 1990 à Courbevoie. Il vit et travaille à Paris où il a récemment présenté plusieurs expositions personnelles et en duo : In Christo (2017) ; Bienvenue (2016) ; Figures, totem et visions digitales (2015) ; Cycles (2011) ; Gémeaux  (2010) et Mythologies (2010).

 

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« God is love. »

(1 John 4, 8.) 

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« But in the heart of those tensions, eternity comes up, a saved island, a birth defying the prowling deadly powers around : Faith ! It has a woman’s face : Mary. »

(Véronique Lévy, 2017)

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« you die you love

I love I live

your tears your sweat

you immaculate

by your heart together

deified. »

(Léo Labbé Rubin, 6th of June 2018 8.07pm)

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In his quest for love and absolute,  Leo experienced spiritual adventures and personal tragedies, during a tumultuous youth. Between 2009 and 2011, he studied at the Ecole des Beaux-Arts de Paris . It’s during Easter 2018 that he was baptized in Catholic faith. His godmother is Véronique Lévy,  sister of French philosopher Bernard-Henri Lévy, she was baptized in 2012 and she is now a writer and a witness of Jesus. Since his conversion, Leo shares through his drawings his faith and his mystical vision of God and life, especially focusing on Mary and Jesus figures. Leo regularly follows the offices of the Fraternités Monastiques de Jérusalem, in Paris, at the Saint-Gervais church.

Léo was born in 1990, in Courbevoie, France ; he lives and works in Paris where he recently held the following solo and duo shows :In Christo (2017) ; Bienvenue (2016) ; Figures, totem et visions digitales (2015) ; Cycles (2011) ; Gémeaux  (2010) et Mythologies (2010).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Abyss, Void, Fissure, Hole: Becoming as Disappearance, Sonic Thanatos, and The Depolarization of Male Desire Through the Figure of the ‘Influencing Machine’ in the Work of Abdul Vas

by Gerardo Contreras

1.

In the work of Abdul Vas, a disconsonant, ramifying iconographic complexification emerges in the displaced centrality that aesthetic stupor represents as a battle for meaning and interpretation and sense. This dissonant arrangement of decoherent significations dismantles the unconscious through a dislocated allusion to the uncanny exegesis of a perpetual sequence of concatenated, permutative, eroto-comatose thought-transferences that result in relentless, excruciating libidinal expenditures and excitatory expansions of somatic transmogrifications. Vas does not directly address pervasive cognitive dissonances such as inflammatory impressions of immanent delirium, schizo-philological paroxysmal stupor, affective depolarization shifting, and so forth. Originating from a series of unpremeditated mental derailments, Vas’s icono-syncretic representations of disembodied desire are destined to flow through what he has encrypted as a momentous malfunction in the architecture of machinic becoming.

2.

Vas’s rapturous mappings of hyper-masculine libidinal pulsations and haphazard détournements of anthropomorphic machinic gestures convey a narcotized queer virility and suggest a violent metaphysics of schizoid gender euphoria. His characteristic dissection of the aesthetics of genderdised western technicities holds an uncanny structural proximity to current analyses of rhizomatic systems in the graphical notation of algorithmic polysexualities and to the psychic clustering operating in quantum spin networks. Vas performs perverse libidinal externalizations of biological contingencies by way of a topological plotting of biosemiotic data replicant agencies and a radical disclosure of the diagrammatic dispersion of the self.

3.

Dissonance, understood by Abdul Vas as the sonic actualization of the death drive, in a broad sense, comprises the discursive machinery through which he repeatedly constructs icono-chiastic, optico-deterritorializing representations -outlined in the aftertime of the disclosure of oblivion- as psychotic symptom-mapping and delusion-elucidation, in which a given symbol that is substantiated by what has never been consciously articulated results in psychotrauma; that is, a permanent metaneural mark on the indeterminate topological unfoldings of psychogenic autowave structures. The outcome of Vas’s acute perception of psychotrauma as a sequence of mnemonic interstices throughout the nebulous stratospheres of unconscious turbulence, a delirious polychromasia is diagrammatically revealed as both a desire to satisfy an impulse suspension of the eon of meaninglessness and a schizo-somatic urge to suppress a relentless pulsation of corporeal self-oscillations.

4.

Through Vas’s symbolically polluted, cacophonous pictorialisations, a disclosure of the imperforate contingencies of male desire under the spell of the influencing machine and its disjointed significatory altercations, just as they are performed, – with or without the accumulations and deviations of inflammatory delirium, – occurs, along the preternatural and centrifugal energetic mutism implied in situationist psychopolitics and luciferian aesthetic narcosis. These pictorialisations remain spatially sequestered, equated (situated, insinuated), and they might as well exemplify the most intensive ramifications of biomolecular agency, without which life would be nothing more than the emergency of corporeal disappearance. Abdul Vas goes on a intrapsychic dérive in order to construct a schizo-cartography of an epistemological schism called ‘history.’ To contest this schismatic perturbation, Vas oscillates between an ‘event narrative’, which would circumscribe what allows itself to be ‘historicised’, that is to say, conceptually subjugated and cognitively impoverished, and an ‘shadow narrative’, which would be graphically intractable and cognitively exhausting.

5.

By way of an unambiguous recognition of the inhuman vessel of the organism as the locus of spiritual stupor, Abdul Vas reconsiders classically Greek as much as Judaic depreciation of aesthetics as a dimension of animal consciousness. From a critical perspective, however, an examination of Vas’s aesthetics is engrossing in a distinctive manner. His aesthetic, arguably marks what could be called a supplement within the contingency of Dasein’s bodily nature. His manic fixation with anal sex, hypertrophic penises and transsexual-animalistic rapport reveals an attempt to nullify dominant discourses surrounding female genitalia, and at the same time, exposes the phallus as a socio-linguistic prosthesis. Abdul Vas reflects on the perplexing transience of a differing mode of male desire, uncovering an uncluttered psychic space between the aftertime of discourse and the aforetime of appearance in an attempt to convey the process that may disjoint them. What foreshadows the result of this procedure is, inescapably, the libidinal apparatus in question, inside and outside itself, concrete and brute.

6.

What enables desire to suppress compulsion? In Abdul Vas, a nonlinear autowave structure allows a strident sonic chiastics to undermine the procedures of potency and enervation of consciousness. Machinic becoming and gender decoherence themselves could never happen at a distance from the instantiation of unconstricted orgasmic phenomena, since this phenomena does not suppose the withholding of the deciphering of speculative models of knowledge. On the question of repetition in relation to libidinal expenditure, Vas intends to demonstrate the comparable latitude between electronarcotic affect and biomolecular dissipation. To Vas, it isn’t rather the unexceptional hidden and the totally unsubscribed, and the true vectors of aesthetic narcosis that define the undertaking that emerges from the juxtaposition of Abrahamic religion and post-democratic cyber-politics. One can say that inevitable failure is the result of a glitch in the code; this suggests a possible articulation of the phenomenology of dissonance. Thus, in Vas, dissonance itself differs from the sense of what caused it.

7.

Hysterical and distraught as it may appear, in the work of Abdul Vas, there is an implicit structural polarization in the contradiction between cataleptic dynamisms and dyskinetic assemblages, (which in fact discloses a dialectics of castration-resistant oral-regressive mental automatisms), that implies a negation that there is, -persistently, in vitalist materialism and aesthetic nihilism,- a rather irresolute pataphysical metapoetics of a proto-narrative nature. Therefore, to be sure, in Vas’s cosmologist investigations, there re-appears a thoroughly articulated suggestion of a radically effectual intersubjective introjection, an introjection that is actual insofar as it is protracted, insofar thus, as it is left unacquainted, disregarded, exiled.

8.

Vas’s recent works expound his own version of what could be called the primacy of orgasmic self-occlusion, which he depicts, in a rather classical vein, in renderings of imagistic misprisions and autonomous, inorganic sexual machinery; often relying on the compulsive inscription of cathected qabbālistic hieroglyphs and on a ramifying complexification and apparitional problematization of the technologies of becoming. In this light, Vas’s interpretation of a spiritualist account of the phenomenon of intersubjective electronic noise-vibrational sensory communication implies an axiological definition of an intersubjective erotonarcosis in relation to the fatal encounter with the Other.

9.

Abdul Vas’s impressions of undeviated and uncontrolled machinic desire activate constitutional transactions of the death drive—the emanation of orgasmic being, the derangement of phantasmatic schizo-libidinal currents— and is transmittable with the instinctual entrapments of orgasmic contingencies that are no longer antagonistic in a post-sexual ecosystem of psychic disentanglement. A turbulence of becoming emerges between these two systems in Abdul Vas’s perfunctory determination to antithesize representational constrictions, so that it seems as though his schizo-mimetic approach addresses machinic desire (everything is compressed into schizoid embodiment via the influencing machine), while Vas’s understanding of noise as a language cannot be localised in a conventional iconographic structuralism, reinstated by a schizoid becoming that is constructed in the likeness of the influencing machine.

10.

For Vas, male desire is instantiated by engendering/dispersal rather than embodiment/inscription. Through this discursive operation, Vas poses male desire as a diffused, paralyzing subjectivization. Thus, in Vas, the influencing machine accounts to nothing more than instinctual pulsations and convulsions of a self whose schematisation has been overhauled along closed-structured inscriptions of a decentered biomolecular semiology as a generation and accumulation of orgasmic intensity at the subatomic level. In Vas, such a contradistinctive aesthetic accelerationism is repeatedly interpolated to informational entropy and topological transitivity (a dyadic transformation). These two ontogenies are not axiomatically interchangeable with one another, nevertheless, both are accumulative hyperbolic equations, which enable an elucidation of machinic autopoiesis (phantom loop) and of energetic irresolution (accumulation by dispossession). In Abdul Vas, male desire, like turbulent flows, is a dissipative structure. His seditious aesthetic entails a distinct construction of male desire as a positive absolute deterritorialization, an integument reticulated with protractedness and momentum, accelerations and manifold organic contingencies, from which unpolluted chromaticity and transitional, pre-material and germinative subjectivations emanate. Thus, male desire is articulated as a phenomenologically transitional metabolic process that resists onto-biological defragmentation, remaining pre-vital and pre-subjective. In Abdul Vas, male desire therefore, becomes an abyss of the intensities of machinic contingency, the locus of the entitativity proper to disappearance.

11.

Error alone is fortuitous. The correspondence between Vas’s pictographic schizo-syntheses and the theoretical implications of heavy metal and grindcore; the metaphysics of noise in a broad sense, as one would speak of an authentic movement, is of a ‘cartography of noise’’ that locates and stratifies the cognitive correspondence between the unconscious and the Other. Vas’s confused representations do not depart from post-modern scatological fantasizing in any way; similarly, for Vas, it becomes crucial to perceive that the hermeneutics of noise is rigorously founded

on the analysis of all vibrational phenomena before a formulation of an absolute subjectivity is enacted. One would assume that this entails a spectre of conceptual oppositions but on the contrary, Vas’s distinct ideography is not deduced from a post-sexual textuality, but from a epistemic madness whose very foundation is this paradigmatic polarity, whose fate is dissolution in symbolic transmutation. A well known form of this polarity and its quantum counterpart takes noise as a reversible variable over which to integrate, but the very foundations of dissipative structures imposes an irreversible and constructive role for noise as a substrate of geotrauma.

12.

This correspondence between compulsive inscription and paranoid erasure perhaps has a communicative drive comparable to that of the linguistics of noise. Vas’s disseverment between the trace and the symbol—an aftertime of noise—compels us back with lust for the mechanism itself, to matter manifesting outside the frame, but permanently through the disintegrating otherness of a scorching representation. We may remember each of Vas’s burning images and endow them belatedly with new meaning, but they are impossible to assimilate without the structural disjuncture that prevents them from becoming fixed. What Vas is working towards is a certain model of consciousness which is a kind of irreducible condition of approaching that both deploys and runs afoul of the limits of representation.

13.

The supraliminal discursive figure of psychic masochism in Abdul Vas originates from fantasy (which is in its turn only one illustration among many of the representationalizations [differential cartographies of jouissance] proper to the mechanics of nihilism), exemplified in allopoietic assembly, through a sort of operational fulfillment, through signaling and echoing intensive pulsations and mutant territorialities. Speaking of a downright obsolete hermeneutics of clitoral eventuality, the feminine orgasm effects numerous vital reverberations not distinct, at large, to those performes by inflammatory masculinity as we recoil, as we bathe, as we boil, in the pool of our very own pre-Oedipal soup.

 

 

Abdul Vas (né en 1981 au Venezuela) habite et rock à Madrid, en Espagne. Diplomé de la Gerrit Rietveld Academie d’Amsterdam, il a récemment présenté les expositions personnelles suivantes : Ride On chez Proyecto H (Madrid) ; Rock the blues away chez L21 (Madrid); Hell ain’t a bad place to be au Musée d’Art Contemporain de Santiago du Chili. Il a participé à de nombreuses expositions de groupes depuis 2006, entres autres chez Shibuya Center Gai, Tokyo ; The Composing Rooms, Berlin ; Arcadia Missia, Londres ; Preteen Gallery, Mexico.

Abdul Vas (born in 1981 in Venezuela) lives and rocks in Madrid, Spain. He graduated from Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam. His recent solo exhibitions include : Ride On at Proyecto H (Madrid) ; Rock the blues away at L21 (Madrid); Hell ain’t a bad place to be at the Museum of Contemporary Arts (Santiago de Chile). Selected group shows since 2006 include: Shibuya Center Gai, Tokyo; The Composing Rooms, Berlin; Arcadia Missia, London; Preteen Gallery, Mexico.

 

Abdul Vas – CV

abdulvasacdc.com

www.newgalerie.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cédric Fargues, Amalia Ulman, Ahmed Nosseir, Fred Escher et Abdul Vas

     Contents pour rien,

    Jean qui rit, Jean qui pleure,

    Cédric des champs et des fleurs,

   prirent des dessins,

   et des brins de foin,

   pour leur faire peur !

 

 

Cédric Fargues, Amalia Ulman, Ahmed Nosseir, Fred Escher and Abdul Vas

 

    Happy for nothing,

   Jean who laughs, Jean who cries,

   Cédric from the flower fields,

   Hanged some paintings,

   And wisps of straw,

   To make them scared !

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fred Escher est né en 1940 aux Etats Unis d’Amérique ; il habite et travaille à New York et Oaxaca, au Mexique. Peintre, photographe et dessinateur, il a mené une carrière d’artiste dans les années 80 à New York avant de tout arrêté pour tout reprendre en 2012. Fred a récemment présenté les expositions personnelles suivantes : H-I-D-I-N-G (New York), The Third Act (New York). Il a montré son travail au Brooklyn Museum of Art (New York), The Santa Barbara Museum (Santa Barbara), MoMA PS1 (New York) .

 

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Fred Escher was born in 1940 in USA ; he lives and works in New York and Oaxaca, au Mexique. Painter, photographer and drawer, he had an extensive artist career throughout the 80s in New York before stoping it all until 2012. Fred recently presented the following solo shows: H-I-D-I-N-G (New York), The Third Act (New York). He showed his work at The Brooklyn Museum of Art (New York), The Santa Barbara Museum (Santa Barbara), MoMA PS1 (New York) .

 

fredescher.com

 

 

 

Ma vie

Je suis né en 1940 contre la volonté d’une mère que je ne connaissais pas à l’époque. J’ai été obligé d’aller à l’école à une époque où j’étais très crédule, facilement impressionable. J’étais incapable de lire et d’écrire quasiment toute mon enfance (dyslexie). Si j’avais pu choisir j’aurai fait un meilleur usage de mon temps. Je serai rester à la maison et aurai appris à lire ; tous les jours toute la journée. J’ai travaillé dans une usine de pompes en tant que soudeur et comme stock boy dans un supermarché A&P. Après avoir obtenu mon diplôme de l’université du Wisconsin, avec une maîtrise d’arts plastiques en poche en 1967, j’ai enseigné au Lycée Milton, Wisconsin pendant 8 ans. Je détestais enseigner, du coup j’ai quitté mon poste pour devenir un artiste à New York. J’ai montré mes images à des galleries ; habité dans un loft avec des copines et un frigo; montré mes oeuvres dans des expositions personnelles et collectives en galerie et dans des musées. La dernière exposition eut lieu chez Phyllis Kind gallery, à New York en 1985. L’art m’ennuyait et j’étais esclave de la pauvreté, du coup j’ai monté une entreprise offrant différents services relatifs à l’art et des châssis – Center Valley Inc. (CVI), en 1985. J’ai pris ma retraite de CVI en 2010.

Un jour, pendant l’été 2012, je marchais d’une maison à l’autre jusqu’à notre maison dans la partie nord de New York, quand j’ai été frappé à la tête par une météorite d’art venant d’un autre univers. Je me suis remis à la peinture à partir de ce jour-là. Il me fallait peindre et dessiner. Je ne pouvais plus respirer et alors que je peignais, des trucs commencèrent à sortir de ma tête et à se poser sur la toile. C’était comme si j’avais eu envie de pisser et que je me sois retenu pendant 25 ans, et sans prévenir, tout à commencer à sortir. Quelle étrange évènement pour un après-midi d’été.

Je peignais ce que j’étais et ce que je suis. J’ai toujours porté des pantalons kaki, des shorts boxer et des chaussures bateaux. J’avais les cheveux roux et des grands pieds et j’ai toujours souhaité avoir un ami qui me ressemble (pas un jumeau); un ami qui aurait une vie parallèle à la mienne. Comme un miroir et nos pas comme une ombre. Il serait très intelligent à l’école, épellerait tous les mots correctement et les éditions et les soustractions et parlerait latin. Ses parents seraient des scientifiques qui découvriraient comment les animaux parlent et comment ils peuvent lire dans les pensées des gens. Je ne peints pas des idées ou des rêves ou des visions. Je peint et dessine ce que mon ami parallèle me dit de représenter. il ne me parle pas, (Je ne suis pas fou), il vaporise des émotions dans mes yeux, et elles entrent dans mon corps. Chaque peinture est une giclée de joie qui mouille la toile. Cela sèche et beurre pour faire de la place pour une autre peinture. je m’y suis remis, et tant que mon ami parallèle est avec moi, et que l’on travaille ensemble, et, que l’on ne devient pas vieux.

Je vis à new York et à Oaxaca, au Mexique.

Fed Escher

 

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My Life

I was born in 1940 against my will to a mother I did not know at the time. I was forced to go to school at a gullible time in my life, an impressionable time. I could not read or write for almost all of my childhood (dyslexia). If left to my own discretion I would have put my time to better use. I would have stayed home and learned to read; every day all day long.I worked in a pump factory,  as a welder, and as a stock boy at A&P Supermarket. After I graduated form the University of Wisconsin with an MFA in 1967, I taught at Milton College Milton, WI. for eight years. I hated teaching and quit working as a teacher and went to New York City to be an artist. I showed my slides to galleries; lived in a loft with girlfriends and a refrigerator; showed my art in group and solo shows at galleries and museums. I showed for the last time a Phyllis Kind Gallery NYC in 1985. I was driven to boredom with art and I was a slave to poverty, so I started a stretcher and art services company – Center Valley Inc. (CVI) in 1985. I retired in 2010 from CVI.

One day in the summer of 2012 I was walking from house to barn in our house in upstate NY , when I was hit on the head by a art meteorite from another universe . I started painting again that day. I had to paint and draw. I could not breathe and as I painted , stuff started coming out of my head and on to the canvas. It was like I had to pee and held it for 25 years and without warning it all started coming out. What a thing to have happen to you on a summer day.

I paint what I was and what I am. I have always worn khaki paints, boxer shorts, blue shirts and  top siders.  I had red hair and big feet and always wished I had a friend that look just like me(not a twin); a friend that lived parallel to me. Like a mirror and not a shadow . He would be very smart in school, spell all the words right and add and subtract and speak Latin. His parents were scientists that discovered how animals talk and how they could read peoples minds. I don’t paint ideas or dreams or visions.  I paint and draw what my parallel tells me to do. He does not talk to me, (I am not crazy) he squirts feelings into my eyes, and they enter my body. Each painting is a squirt of joy that wets the canvas. It drys and dies to make room for a new painting. I start again, and as long as my parallel is with me, and we work together, and, we do not grow old.

I live in NYC and Oaxaca, Mexico.

Fed Escher

 

 

 

13 janvier – 20 janvier 2018

Vernissage le samedi 13 janvier, de 18h à 21h

“Faites-vous bien votre prière, mes enfants ? “

 

 

 

 

 

 

11 novembre – 23 décembre 2018

Vernissage le samedi 11 novembre, de 18h à 21h

 

 

Nosseir est un peintre figuratif égyptien, passé par Paris et Buenos Aires. Ses média de prédilections sont la peinture à l’huile sur toile et sur papier ; le dessin sur papier pur coton ; et le dessin sur iPad Pro.

Ses images sans concessions sont comme une certaine réalité, sinistres. Nous pourrions dire qu’elle s sont regrettablement mais nécessairement sinistres, comme la beauté.

 

Ahmed Nosseir (né en 1957 au Caire) habite et travaille à Héliopolis, Le Caire. Diplômé des Beaux-Arts du Caire et de l’Ecole nationale des Beaux-Arts de Paris, il a récemment présenté les expositions personnelles suivantes : Peintures chez Karim Francis (Le Caire) ; A Retrospective ? chez Nile Sunset Annex (Le Caire). Il a participé a de nombreuses expositions de groupes depuis 1996, entres autres chez Skoto Gallery, New York ; Mashrabia Gallery, Le Caire.

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Nosseir is an Egyptian figurative painter, who lived in Paris and Buenos Aires. His favourite toys are oil on canvas or paper ; drawings on pure cotton paper ; and drawings on iPad Pro.

His images are unapologetically sinister, much like a certain reality. Or, we could say in reality, regrettably, but necessarily sinister, as beauty is.

Ahmed Nosseir (born in 1957 in Cairo) lives and works in Heliopolis, Cairo. he studied at the Fine Arts school in Cairo and at the Ecole Nationale des Beaux-Arts in Paris. Recent solo exhibitions include Peintures at Karim Francis (Cairo) ; A Retrospective ? at Nile Sunset Annex (Cairo). He got part in numerous group exhibitions since 1996, including at Skoto Gallery, New York; Mashrabia Gallery, Cairo.

 

Ahmed Nosseir  – CV

 

 

 

vue de l’exposition

 

 

Sans titre 1

huile sur toile, 106 x 127 cm, 2017

Sans titre 1, détail

 

Sans titre 2

huile sur toile, 180 x 155 cm, 2017

 

Sans titre 2, détail

 

Sans titre 3

huile sur toile, 120 x 99 cm, 2017

 

Sans titre 3, détail

 

Sans titre 4

huile sur toile, 155 x 113 cm, 2017

 

Sans titre 4, détail

 

Sans titre 5

huile sur toile, 150 x 203 cm, 2007

 

Sans titre 5, détail