Gerald Messadié

 

 

 

Fermer le musée Picasso

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“Voilà quelques décennies que l’on clame que notre culture est en crise. Elle l’est, en effet, et comment en serait-il autrement ?

Voici belle lurette qu’on présente la chèvre et le chou, le chaud et le froid, le mou et le dur (surtout le mou), bref tout et le contraire de tout sous le label « culture » ou « culturel » (label forgé dans les années trente, à la grande perplexité de la paysannerie qui existait encore, et qui dut se demander si le Malraux était une nouvelle variété de colza).

C’est ainsi qu’on trouve dans les musées, en cette fin de siècle, de purs produits du nihilisme et des produits de l’humanisme mis côte à côte, avec injonction formelle aux regardeurs d’accorder le même respect à Nicolas Poussin et aux détritus présentés sous le nom de « conceptualisme », « minimalisme », « transavant- garde », « postmodernisme » et tutti quanti.”

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auteur: Gerald Messadié

éditeur : Robert Laffont
mise en page : Thomas Bush
année: 2019 (1989)
pages: 16
tirage : 50 exemplaires
format : A5
langue: français
couverture:  vert golf
reliure: 2 agrafes à cheval

catalogue : S003

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épuisé

 

 

«  Ce qui est terrible, aujourd’hui, c’est que personne ne dit de mal de personne… »

(Picasso, cité par Pierre Cabanne, dans le Siècle de Picasso, t.IV, la Gloire et la Solitude, p.242.)

 

Voilà quelques décennies que l’on clame que notre culture est en crise. Elle l’est, en effet[1], et comment en serait-il autrement ? Voici belle lurette qu’on présente la chèvre et le chou, le chaud et le froid, le mou et le dur (surtout le mou), bref tout et le contraire de tout sous le label « culture » ou « culturel » (label forgé dans les années trente, à la grande perplexité de la paysannerie qui existait encore, et qui dut se demander si le Malraux était une nouvelle variété de colza). C’est ainsi qu’on trouve dans les musées, en cette fin de siècle, de purs produits du nihilisme et des produits de l’humanisme mis côte à côte, avec injonction formelle aux regardeurs d’accorder le même respect à Nicolas Poussin et aux détritus présentés sous le nom de « conceptualisme », « minimalisme », « transavant-garde », « postmodernisme » et tutti quanti.

La France des années soixante-dix, déjà, se sentit ringarde quand les surenchères new-yorkaises firent accroire que les Jackson Pollock, Jasper Johns et autres Lichtenstein étaient le fin du fin, que New York était désormais la véritable capitale de l’art occidental et blablabla. Les pseudo-géants de l’école de Paris (géants parce qu’on les avaient exhibés sous les miroirs déformants d’une théologie nihiliste dont a vu ce qu’elle était) s’étant éteints l’un après l’autre, nous nous trouvions donc, ou croyions nous trouver, dans la situation d’une duchesse dont on a saisi les terres et qui n’a plus d’autre moyen de subsistance que de vendre son argenterie et ses meubles dans la nostalgie de beaux jours.

André Malraux, funambule majeur de l’histoire intellectuelle de ce temps, qui prétendait dater une relique de tissu en faisant appel aux services d’une voyante orientale (elle crut y voir un fragment du vêtement dans lequel Alexandre le Grand était mort), Malraux, qui exécrait la science tout autant que l’avait honnie son prédécesseur Spengler, Malraux, donc, avait inauguré en 1962 la série des guignolades anachroniques qui se poursuivent jusqu’à nos jours. Il avait d’abord fait recouvrir les fresques de Paul Baudry au plafond de l’Opéra, pour les calotter d’une barbouillade insigne commandée à un Chagall vieillissant, puis il avait refait le coup à l’Odéon, en chargeant cette fois André Masson de redécorer le plafond du lieu. Absurdité insigne, car les fresques de Chagall ne pouvaient, n’ont et ne pourront jamais s’insérer dans l’ensemble architectural de Garnier. Ne parlons pas du graffiti démesuré de Georges Braque, un « oiseau » noir sur fond bleu, qui ressemble plutôt à un bombardier déformé par la vague de chaleur d’une explosion atomique, dont on a gratifié un plafond du Louvre ! Quand, à l’Opéra, on débouche de l’escalier, sans doute pompeux, mais néanmoins noble et magnifique de Seravezza, et qu’on arrive sous les dégoulinades de Chagall, on est aussi saisi d’horreur qu’on le serait au Théâtre français, si Andromaque s’interrompait pour chanter à Pyrrhus :

 

Le samedi soir après l’turbin,

L’ouvrier parisien

Dit à sa femme « Allons, ma chère,

C’est l’heure du café-concert. »

            Idem pour l’Odéon. On tremble à l’idée que Melina Mercouri, qui fut le premier « ministre de la Culture » en Europe après Malraux, ce titre n’ayant jusqu’alors existé que dans les pays d’outre-rideau de fer, où la culture était une potion qu’il fallait faire ingurgiter de force aux masses laborieuses, on tremble donc de peur à l’idée que Melina Mercouri eût suivi l’exemple de Malraux et entrepris d’ « actualiser », « rajeunir » ou n’importe quel verbe vaseux qu’on voudra, le Parthénon, en faisant appel aux services d’un peintre pop, par exemple Andy Warhol. On voit d’ici Warhol faisant repeindre le monument en rouge minium, en bleu Klein ou en mauve évanescent. Les Égyptiens auraient pu déposer au pied du Sphinx de Gizeh une compression de César faite avec des tanks, et les Espagnols auraient pu installer Guernica à l’Alcazar de Tolède. Ces exemples peuvent paraître excessifs : c’est qu’on ne mesure l’excès que chez l’étranger.

La culture est donc en crise et c’est tout à fait normal : on l’a mise dans la situation de ce chien d’expériences sur le comportement, qu’on place entre deux maîtres qui le sifflent tous deux. Dans ces cas-là, le chien, déchiré, devient neurasthénique, se couche et, si l’on répète l’expérience, finit par refuser de s’alimenter. Il devient comme le fameux chien de Jean de Nivelle, qui s’enfuit quand on l’appelle.

Or, des gens irresponsables ont mis le public français et international exactement dans la situation de ce chien-là : d’un côté, on le siffle pour lui présenter d’authentiques chefs-d’oeuvre, la peinture italienne du XVIIIe siècle, l’art romantique anglais, l’impressionnisme, et, de l’autre, on le siffle pour lui soumettre des coquecigrues, des incongruités, des impertinences et surtout, surtout, des nullités. Cela va de Picasso au minimalisme, au « Support-Surface », à l’ « Arte Povera » et autres faridondaines, sombre ramassis de fadaises prétentieuses, dont ce public, qui est quand même plus cultivé et, en tout cas, moins idiot qu’on ne croit, sait bien, dans son intime conviction, que c’est du rien.

L’aristagogie, qui est l’antonyme de la démagogie, voudrait faire accroire que, si l’on livrait le public à ses goûts naturels, il se ruerait sur les Pardon de pêcheurs à Ploërmel et autres Coucher de soleil à Saint-Fiacre. Ce n’est pas sûr : au XVIIIe siècle, encore, même l’art médiocre était un art de qualité, et Nicolas Lancret, qui n’est certes pas le plus grand peintre français, faisait de la peinture honnête sans avoir eu besoin de potasser les structuralistes. Et si c’était vrai, ce serait alors une mise en accusation grave des aristagogues : cela prouverait que ce public se retourne désespérément vers le passé parce que le présent l’écoeure. Cela signifierait aussi que ceux qui l’avaient à charge n’ont pas veillé à l’éducation des foules, mais qu’ils ont plutôt bourré les crânes. De toute façon, il n’est pas question de laisser le public à l’abandon, mais de lui offrir les instruments critiques qui lui permettraient de se faire une opinion sur l’art, au lieu de lui imposer des tartignolles dont tout le talent consiste, par exemple, à lacérer des toiles.

À l’occasion, je voudrais rappeler que ce sont les mêmes aristagogues qui ont réhabilité, si l’on peut dire, les effroyables laideurs et niaiseries de l’Art déco, fauteuils de camion tapissés de tissus brochés d’or ou d’argent, lampadaires prétentieux, bronzes truffés d’ivoire ou d’argent, représentant des danseuses prétendument stylisées, crispées dans des postures ridicules, dont même le public le moins averti avait perçu la vulgarité intrinsèque. Un quart de siècle auparavant, c’étaient encore eux qui avaient remis en vogue le style Napoléon III le plus cucul la praline, poufs capitonnés et alourdis par une passementerie délirante, tables de papier mâché aux contours tarabiscotés destinés à porter les assiettes de petits gâteaux de vierges moustachues du Second Empire, canapés d’escouade en bois noir aux dossiers torturés et au capitonnage cellulitique, sans parler des luminaires chantournés et des opalines baveuses ou glaireuses, au choix, bref tout un fourbi qui dormait pourtant d’un sommeil paisible dans les greniers.

Donc, dans les années soixante, nous n’étions pas dans le vent, qui décidément sent bien mauvais. Ce fut l’époque à laquelle Georges Pompidou informa la nation que la France était autre chose qu’un pays vendeur de gastronomie, de parfums et de meubles anciens (il n’ajouta pas les bérets basques, les charentaises et les baguettes de pain dont les Américains continuent à nous affubler dans leurs caricatures). On nous gratifia alors d’une autre incongruité, le centre Georges-Pompidou, plus connu sous le nom de Beaubourg, et dont aucun commentaire ne fera jamais qu’il ne ressemble pas à une raffinerie de pétrole. Cet abominable machin, dont les vertus muséologiques sont déplorables, puisqu’on n’y voit même pas correctement les oeuvres qu’on y expose, servit de tête de pont aux excentricités suivantes. Nous avons eu, par la suite, les « colonnes » de Buren, énigmatiques présentoirs à chaussures installés dans un des espaces les plus nobles de Paris, puis la pyramide du Louvre, mégacopie d’un bidule de drugstore pour acheteurs tardifs de cadeaux de Noël, puis l’Opéra de la Bastille, dont l’équipement technique est, hélas infiniment supérieur à la coquille en forme de garage post-moderniste.

L’occasion est propice pour dénoncer un dévoiement intellectuel qui fait florès : la « modernité » à toute berzingue, responsable de bien des méfaits et, entre autres, de l’installation du musée Picasso. Quand il s’est agi de l’organisation du Grand Louvre, un cri s’est élevé, qui a fini par étouffer toute contestation : « Surtout, qu’on ne fasse pas de vieilleries! » Les « vieilleries » auraient consisté à construire, en lieu et place de la pyramide, un monument dont le style eût été adapté au décor existant, par exemple, un odéon néoclassique. Paradoxe, c’est pourtant le parti que proposait de nombreux architectes américains, qui s’exprimèrent à ce sujet dans le New York Times. Ah non, c’eût été là « faire du faux » et rivaliser avec le faubourg Saint-Antoine !

Pourtant, quand Percier et Fontaine, pour Napoléon, puis Visconti et même, après la mort de celui-ci, l’assez regrettable Lefuel, pour Napoléon III, agrandirent, puis restaurèrent le Louvre, ils le firent dans un esprit qui s’accordait avec les bâtiments existants. Mais un odéon néoclassique n’eût pas été « médiatique ». Pourtant, ce qu’on demandait à cet édicule, ce n’était pas un manifeste, mais une entrée qui préparât spirituellement le public à l’abord d’un beau musée ancien. Nenni : il fallait un geste d’éclat, et le plus anachronique possible. On fit donc appel à un architecte américain d’origine chinoise, Pei, dont je ne crois pas rabaisser les mérites en rappelant que sa spécialité est le biseau vitré.

On en était donc, dans ces misérables années soixante, à rhabiller la Vénus de Milo d’une robe de Poiret, quand dans la foulée et sous Georges Pompidou, on lança l’idée d’un musée Picasso. « Pourquoi pas? » aurait dit Pompidou, après avoir inauguré l’exposition de trois jours seulement, Dieu merci, de huit toiles de Picasso au Louvre. « Mais qu’y mettrai-je? » aurait répondu Pompidou. Des Picasso, bien évidemment.

L’administration n’avait guère envie de ce musée-là. Peut-être qu’à l’avenir on rendra hommage à sa réticence naturelle. Ainsi, les Monuments historiques s’étaient opposés à la création d’un musée Picasso après l’exposition de soixante-cinq tableaux et quarante-cinq dessins du peintre au palais des Papes, à Avignon , en 1970. L’exposition avait de quoi décourager. Je cède la parole à l’aimable Cabanne, pourtant généralement bien disposé à l’égard de Picasso :

« Un prodigieux tintamarre de formes et de couleurs (…). Les visages fixent intensément le visiteur ahuri. À la fois de face et de profil, ils n’ont pas trop de deux yeux superposés, d’oreilles ou de seins remontés, de rictus ou de grimaces (…) de cinq doigts, d’un phallus ou d’un clitoris quelque peu chahuté… » (le Siècle de Picasso).

En réalité, cette exposition incite à conclure à la sénilité. Picasso est devenu infantile et obscène en plus de son agressivité. On conçoit que l’idée de consacrer un musée à ces horreurs épouvante le bon sens des Monuments historiques. Mais enfin, d’une présidence à l’autre, le projet alla bon train. C’était l’époque où l’on enviait ces Américains, qui, eux, créent un musée par jour. Le projet d’un musée Picasso commençait à faire sur les imaginations l’effet d’un Must de Cartier sur l’esprit d’un jeune-cadre-dynamique qui veut enfin manifester son accession au « standing ».

On mit donc en oeuvre un anachronisme de plus, c’est qu’on installa les Picasso légués à l’État par sa succession dans un hôtel du XVIIIe siècle, l’un des plus somptueux du Marais, l’hôtel Salé. Si l’on avait voulu un cadre cohérent, on eût dû installer les Picasso dans un lieu construit par un architecte qui fût disciple de son mode de destruction, avec des angles obtus un peu partout, des murs de guingois, des fenêtres trapézoïdales, comme on en voit dans ce chef-d’oeuvre du cinéma muet, le Cabinet du docteur Caligari, pas dans un édifice conçu selon la grammaire à la fois rigoureuse et gracieuse de l’architecture française classique. Je dis bien « française classique », n’en déplaise à ceux qui verront là du chauvinisme, car c’est un fait que l’Europe entière a essayé de copier l’architecture française de l’époque et qu’elle n’y est pratiquement jamais parvenue, parce qu’il lui manquait ici, là ou ailleurs, le grain de sel nécessaire. Goûtons au passage la symétrie piquante : Picasso siège dans un hôtel classique restauré à prix d’or, et le Louvre est verruqué d’une pyramide de verre ultramoderne. ­

L’hôtel Salé, si on y avait songé, eût mérité d’accueillir certains peintres français qui sont encore largement méconnus du grand public. Blanchard, La Hyre, Bourdon, Bon Boullogne, Vouet, car il n’existe pas en France d’ensemble cohérent de la peinture française du XVIIe siècle, qui fut un des plus beaux moments de l’art européen. Ne parlons pas des caravagistes français, dont Paris et Marseille ont pu apprécier récemment l’immense richesse d’invention. C’eût été moins amusant, moins “choc” qu’un musée Picasso, mais certainement plus instructif et, en tout cas, plus justifié.

Si l’on voulait absolument « faire moderne », comme M. Jourdain voulait être Mamamouchi, on aurait pu faire un musée du Surréalisme, par exemple. À la condition toutefois d’en faire un musée didactique et non pas une chapelle de culte.

Donc, le musée Picasso est là, assenant, outre son anachronisme, la présence d’un scandale de premier ordre : c’est qu’on érige en exemple une oeuvre qui va à l’encontre de tous les principes esthétiques. Il faut le dire aussi : une oeuvre qui est, dans son fond, profondément immorale parce que nihiliste et destructrice.

Contestée ou pas, cette argumentation se heurte d’office au discours général de ceux qui continuent de soutenir que Picasso serait un grand peintre, aussi bien que de ceux qui l’exècrent, mais qui pensent qu’il fut un « témoin de son temps. » Il nous faudrait donc, selon les souffleurs du froid et du chaud, un musée Picasso parce que Picasso a dominé son époque. C’est la thèse qu’a défendue contre moi un éminent historien et critique d’art qui me permettra de taire ici son nom, parce que, par-dessus le marché, il exècre Picasso ! Ainsi a été évacuée la notion d’esthétique au profit de celle d’histoire.

Si l’on suivait cette argumentation, il faudrait en tirer au moins deux conséquences : la première est que Picasso ne bénéficie pas d’un musée parce qu’il fut ou non un grand peintre, mais parce qu’il a été considéré de son vivant comme le plus grand peintre du siècle. Dans ce cas, il faudrait consacrer, toujours dans le Marais, qui finirait par mériter son nom, un musée à Johnny Halliday, qui est le plus célèbre de nos chanteurs de rock et qui a certainement au moins autant influencé la jeunesse depuis trois décennies que l’auteur des Demoiselles d’Avignon.

La seconde est qu’il faudrait mettre en garde les visiteurs contre la tentation de croire qu’un musée est une consécration esthétique. Cela reviendrait à informer les visiteurs du Louvre que les oeuvres qui y sont exposés ne sont pas accrochées en vertu de leurs mérites esthétiques, mais parce qu’elles furent, en leur temps, considérées comme importantes. Je brule d’ici d’entendre les commentaires des guides : « Là, sur ce mur, vous avez le plus grand machin de Géricault, le Radeau de la Méduse, qui est inspiré d’un fait divers lamentable et qui, comme vous le voyez, est grandiloquent et creux. Un cinéaste contemporain qui représenterait ainsi le naufrage du navire Méduse se verrait traité de cabot affreux. Là-bas, vous avez une autre de ces croûtes qui furent illustres en leur temps, la Mort de Sardanapale, énorme morceau agité par les vapeurs troubles de la bourgeoisie pourrissante et névrosée du XIXe siècle… » Le Gilles, de Watteau, illustrerait la décadence du goût de l’aristocratie, et la salle des Caryatides, le goût salace des seigneurs d’autrefois, etc.

Car on ne peut pas pratiquer deux poids et deux mesures, soutenir, d’une part, qu’un peintre est important parce qu’il a marqué son temps, et, de l’autre, que certains peintres sont importants parce qu’ils ont traversé les siècles. Si l’on n’aime pas Picasso, il faut demander la fermeture du musée Picasso, parce que c’est une célébration qui est une offense à l’esthétique; si on l’aime, c’est qu’on est amateur de nihilisme et, dans ce cas, c’est le Louvre qu’il faut fermer.

Le musée Picasso témoigne de manière éclatante des travers de la confusion intellectuelle qui consiste à remplacer l’esthétique par l(anthropologie. Nos conservateurs de musée, qui ne sont plus que cela, des conservateurs, comme ceux qu’on met justement dans les conserves, sont coupables de démission : ils n’achètent plus des oeuvres d’art parce qu’ils les jugent belles, mais parce qu’elles seraient représentatives d’une époque. Consolons-les : le travers est devenu international, et les Américains mènent la danse. Donc, on estime qu’à partir du moment où un style a duré quelques années il a été canonisé par l’histoire. C’est ainsi qu’on assiste à un regain incompréhensible pour les objets Art déco, de quelque origine qu’ils soient. On en vient à payer des meubles d’appui de Ruhlmann, effroyablement mastoc, le prix d’un chef d’oeuvre de l’ébénisterie ancienne française, anglaise, italienne ou hollandaise, des céramiques qui semblent en béton le prix de majoliques italiennes, des luminaires bons pour la casse le prix de cristaux admirables. Il y a sans doute eu quelques créations intéressantes dans l’Art déco, pour revenir à cette période fâcheuse, des alliages inattendus de matériaux, galuchat et palissandre, ébène et acier inoxydable, mais, dans l’ensemble, la période que cet art représente fut froide, lourde et germanique au mauvais sens du terme.

L’anthropologie n’est pas une philosophie, et encore moins une esthétique, mais une discipline scientifique destinée à la connaissance de cultures inconnues. Elle a, en France, des musées spécialisées, dont, à Paris, le musée de l’Homme et le musée des Arts africains et océaniens. Ces musées se sont attachés à ne présenter que les oeuvres les plus belles et les plus profondément représentatives des arts dits primitifs. Même le musée Carnavalet présente ses témoignages sur le passé selon des critères de sélection esthétique ou bien, alors, spécifiquement historique. S’il faut faire une musée historique de plus, proprement dit, on pourra alors y mettre ce qu’on veut, une Citroën Rosalie, des moulins à café à manivelle, des aquarelles de Hitler (on en a exposé à Paris, d’ailleurs, et à Beaubourg, justement, de façon quasi clandestine dans la manifestation intitulée « Vienne 1900 » ; je m’empresse de dire que ce fut plutôt un ramassis ; nul visiteur n’aura oublié l’inénarrable salle de masques mortuaires de quidams viennois, non plus que la guignolesque conférence sur le freudisme placée sous l’égide d’un tableau fort peu viennois, il me semble, Oedipe et le Sphinx, d’Ingres). On ne peut pas faire que l’anthropologie absorbe, non, phagocyte l’esthétique et qu’on nous prétende que telle oeuvre ou telle autre sont admirables parce qu’elles furent admirées. C’est là pis qu’une démission, c’est une forfaiture. Ou bien alors, il faut le dire tout net : un Bougereau vaut un Vélasquez, et « les Filles du bord de mer », d’Adamo, le Requiem de Mozart.

Il n’est pas ici question de renoncer à l’art du XXe siècle : il est question de renoncer à un art qui veut la fin de l’art. Du même coup s’impose la nécessité de reconsidérer la notion d’avant-garde et la volonté d’ « être moderne », qui ne produisent strictement plus rien qui mérite l’appellation d’artistique ou d’esthétique. Le pompon de la délation revient d’ailleurs, à cet égard, à Andy Warhol, qui a osé dire tout haut ce que d’autres pensaient tout bas : « Regardez mon art : il n’y a absolument rien dedans. » C’est là le fondement essentiel de l’art moderne : il est imprégné de la notion de l’inutilité et de la mort de l’art comme un tampon-vaisselle est imprégné de détergent.

À cette preuve par neuf de la stérilité intrinsèque de l’art qui se dit moderne s‘ajoute l’absurdité même du concept de modernité. On ne peut pas devenir moderne parce qu’on le veut, on l’est même si on ne veut le veut pas et l’on exerce donc une action sur son environnement social, non en fonction de sa modernité, mais en fonction de ses compétences et des courants qui traversent ce milieu. Quelques théoriciens ont d’ailleurs senti la nullité du concept de modernité et ont tenté d’y substituer celui de post-modernité. Jusqu’à plus ample inventaire, celui-ci est vide et son seul reflet est représenté dans une architecture qui n’est qu’une redite, laborieusement maquillée de minauderies, des premiers essais du Bauhaus.

Le musée Picasso est l’un des plus purs produits d’une volonté de modernité chaotique, où, comme dans l’impayable Musée imaginaire de Malraux, on brasserait pêle-mêle l’art des Cyclades et l’Art déco, la sculpture de Nouvelle-Guinnée et le Pop Art, Rubens et Rosenquist, marcel Duchampet Michel-Ange. Cela produit des « gags », amuse-gueule pour gogos gagas, et des geuseries pour guignols déglingués, mais, en bon français, c’est du bazar. Pis : du faux bazar organisé par des gens qui n’ont rien d’autre à dire sinon qu’ils sont des artistes crucifiés par la mort de l’art, parce que, voyez-vous, ils n’ont rien à peindre, puisqu’il n’y a rien à peindre et que, de toute façon, ils ne savent pas peindre et s’en fichent. C’est ainsi que le Tout-Munich a été émerveillé par une baignoire d’enfant exposée telle quelle par Joseph Beuys. C’est également ainsi que le Tout-Paris a fait fête à feu Jean-Michel Basquiat, barbouilleur de portières de métro, lancé par ce professionnel du néant tapageur nommé Warhol. Mais peut-être nous manque-t-il un musée des baignoires, urninoirs, bidets, portières et graffiti de métro… Pourquoi donc ne l’ouvrirait-on pas au petit Trianon ?

Il est pernicieux autant qu’incohérent d’exposer des foules qui ne demandent qu’à acquérir une culture artistique aux destructions étalées dans le musée Picasso, tout autant que ce l’est de conforter la jeunesse et les élites dans le culte d’un peintre qui a réduit l’art contemporain à un tas de décombres sur lequel s’agitent des chalands mercantiles, des bavards incoercibles, des ministres acéphales, des conservateurs de musée cyniques ou avariés, des vedettes de la Nescafé Society, des plumitifs déplumés de l’intérieur, des pédants qui se retrouveraient tout nus si on leur arrachait leur jargon, plus une vaste phalange de jocrisses qui croient que tout ce qui est spectacle est « signifiant », signifiant, vous dis-je, pas significatif.

Il faut donc fermer le musée Picasso : c’est une mesure de sauvegarde.

 

 

 

 

 

[1] On trouvera dans deux autres ouvrages, Bouillon de culture (1973), en collaboration avec Bruno Lussato, et Requiem pour Superman (1988), une analyse plus poussée de cette crise.