Alain Boton

 

Un éveillé au centre de la modernité ! 

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“Qu’aurait fait Jésus s’il était revenu au XXe siècle ? Sans doute aurait-il joué son propre rôle dans la comédie musicale Jésus-Christ superstar afin de donner un supplément d’âme au relookage de son message un rien empoussiéré ! Pourquoi pas ? La question n’étant pas sérieuse, la réponse n’a pas à l’être non plus. Par contre, se demander quelle forme aurait pu prendre l’action d’un sage dans le XXe siècle occidental n’est pas si gratuit qu’il n’y paraît.”

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auteur: Alain Boton

éditeur : Jean Colombain (Alain Santacreu)
mise en page : Thomas Bush
année: 2019
pages: 16
tirage : 50 exemplaires
format : A5
langue: français
couverture:  chamois
reliure: 2 agrafes à cheval

catalogue : S007

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disponible sur simple demande

2 €

 

Qu’aurait fait Jésus s’il était revenu au XXe siècle ? Sans doute aurait-il joué son propre rôle dans la comédie musicale Jésus-Christ superstar afin de donner un supplément d’âme au relookage de son message un rien empoussiéré ! Pourquoi pas ? La question n’étant pas sérieuse, la réponse n’a pas à l’être non plus. Par contre, se demander quelle forme aurait pu prendre l’action d’un sage dans le XXe siècle occidental n’est pas si gratuit qu’il n’y paraît. En effet, il n’est pas vain de réfléchir à ce qu’aurait pu nous apporter, durant le siècle de la démesure, un grand spirituel ayant acquis cette extraordinaire lucidité sur la condition humaine qui caractérise ceux qui ont vécu une, ou le plus souvent, plusieurs expériences extatiques profondes. Bergson dans son essai Les deux sources de la morale et de la religion[1] donne une grande place aux mystiques et aux saints du passé dans la genèse et dans l’évolution de nos conceptions du monde. Il est clair pour lui qu’ils nous ont instruits. Alors au XXe siècle, qu’aurait eu à transmettre un « éveillé »? Où ? Dans quel milieu aurait-il tenté d’agir ? Comment s’y serait-il pris ? Discours ? Prêche religieux ? Exemplarité ? Aurait-il été seulement possible d’entendre sa voix dans la cacophonie des batailles idéologiques ? Pense-t-on que les modernes l’auraient aisément écouté ? Qu’aurait-il fait pour dissoudre notre carapace de certitudes ?

Aurait-il prononcé des centaines de conférences de par le monde, écrit des milliers de pages afin de nous faire comprendre que le langage n’est d’aucune utilité pour « voir » la réalité, comme l’a fait Jiddu Krishnamurti, en assumant clairement ce paradoxe ? Pas sûr. Il n’est besoin d’aucun discernement particulier pour se rendre compte que les livres de Krishnamurti sont maintenant devenus des produits culturels difficilement différenciables d’autres produits, pourtant ouvertement conçus pour flatter le lecteur dans sa recherche d’un mieux-vivre confortable, et ainsi rapporter à son auteur gloire et richesse. Inutile de citer des noms, c’est par dizaine que les gourous, pas forcément californiens, se disputent cette niche économiquement très rentable.

Aurait-il eu l’intelligence et l’humilité du sage taoïste qui sait que l’on n’instruit le peuple qu’en s’y fondant ? Il aurait alors écrit des chansons populaires qui s’infiltrent et agissent dans les cœurs de quelques générations. Pourquoi pas ? C’est ce qu’a fait Georges Brassens et cela a plutôt bien fonctionné. Qui n’a pas fait siennes les leçons de vie simples et essentielles de Chanson pour l’auvergnat, de La mauvaise réputation ou de Mourir pour des idées, pour ne citer que ces trois-là[2] ?

Aurait-il simplement veillé l’humanité souffrante, persuadé que rien ne peut améliorer son sort ? Armand Robin passait bien ses nuits à écouter les radios soviétiques faire leur travail d’anéantissement de l’esprit dans ses moindres traces, et dans toutes les langues. Il bataillait comme un shaman dans la nuit noire, seul contre l’hydre monstrueuse, afin de sauver de l’oubli quelques poètes, ici et là.

Se serait-il mêlé à l’histoire ? comme la mystique chrétienne Simone Weil, qui partit rejoindre les brigades internationales durant la guerre d’Espagne. Ou bien, au contraire, et comme mère Teresa ou les french doctors, aurait-il mis toutes ses forces à soulager les gens des violences que déclenchent les batailles identitaires toujours renouvelées depuis la nuit des temps ?

La catastrophe écologique étant imminente, aurait-il pensé que l’urgence était de donner aux mouvements ayant pris conscience de la gravité de la situation une intelligence de cette modernité qui allait remplacer les vieilles grilles de lecture religieuses obsolètes, que ce soit le millénarisme marxiste ou le christianisme soft d’un Ivan Illitch ou d’un Jacques Ellul ?

Aurait-il misé sur l’université, garante des savoirs, pour nous enseigner quelques principes de base ? Rien n’est moins probable, tant elle donne la prime à une virtuosité conceptuelle et rhétorique antinomique de toute sagesse. À moins d’être certain de vivre deux fois cent vingt ans, on voit mal un éveillé se lancer dans une carrière universitaire pour former des élèves qui formeront des élèves qui formeront des élèves qui finiront par se noyer dans un flot de palabres et d’invectives feutrées.

Bien entendu, je pose ces questions, car, on l’aura compris, je doute de l’efficacité de toutes les réponses imaginables. Il me semble clair que si cette personne possèdait véritablement une lucidité inconcevable pour le commun des mortels, elle aurait bien évidemment agi d’une façon qui nous paraîtrait encore aujourd’hui inconcevable.

Marcel Duchamp a bien agi ainsi. Marcel Duchamp, en effet ! Celui-là même qu’on prend aujourd’hui pour un artiste Dada, provocateur plus ou moins libertaire. Celui qu’on définit soit comme un manipulateur cynique, soit comme un génie créatif qu’il est bon de savoir apprécier, selon la position qu’on adopte face à l’art contemporain. Comment ce type élégant, charmeur, fumant le cigare, raffolant des pieds de porc vinaigrette et des jeux de mots stupides peut-il être un éveillé ?
Seul un renversement vraiment radical peut en faire un bouddha du XXe siècle.

Il existe un renversement de perspective simple et connu de tous qui se nomme l’ironie. Plutôt que de dire le vrai que nous ne supporterions pas d’entendre, l’ironiste va prêcher le faux à outrance jusqu’à ce qu’il nous apparaisse explicitement comme faux, et qu’ainsi, nous puissions, a contrario, percevoir de nous-mêmes ce que pourrait être le vrai. Quand ceux qui ont abondé dans le sens du discours que l’ironiste a exprimé sans y croire, lorsqu’ils s’aperçoivent que ses propos mènent à des absurdités caricaturales, ils comprennent alors qu’ils se sont fait piéger. Aussitôt que les intentions véritables de l’ironiste se dévoilent, tout se renverse : les premiers deviennent les derniers et ils grincent des dents. Plutôt que de tenter de nous enseigner ce qu’est la sagesse, comme l’ont fait – avec le peu de succès que l’on sait, les grands spirituels depuis des siècles, le sage ironiste nous enseigne ce qu’elle n’est pas, et nous montre ce qui nous empêche absolument d’y accéder : la vanité. L’ironie est la méthode que Socrate employait déjà dans ses dialogues, c’est celle qu’utilisa Duchamp pour dégager les motivations sur lesquelles repose l’art moderne et contemporain ; pour nous faire enfin comprendre ce qu’est le jugement du goût, sur lequel les philosophes se cassent les dents depuis Baumgarten.

Mais entrons immédiatement dans l’Histoire, pour que vous puissiez saisir en quoi l’œuvre de Duchamp a été à la fois tangible et efficace, bien qu’elle restera longtmps inacceptable, tant elle vexe absolument tout le monde. En effet, peut-on croire qu’un homme d’une lucidité exceptionnelle aurait à nous faire parvenir un message flatteur sur nos motivations de modernes, de simples homo sapiens endimanchés ? Il n’y a qu’à regarder l’état de violence institutionnelle du monde pour savoir que son propos ne peut être qu’extrêmement déplaisant à entendre. Laissez-moi vous raconter succintement ce à quoi Duchamp a consacré sa vie.

En 1913, il découvre, ou croit découvrir une constante dans l’art moderne, tel qu’il s’est développé depuis le milieu du XIXe siècle. Cette constante lui semble si déterminante, pour ne pas dire déterministe, qu’il la nommera loi de la pesanteur. Elle se résume ainsi :

Pour qu’un objet d’artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut d’abord qu’il soit refusé par une majorité, en général scandalisée, de telle sorte qu’une minorité agissante puisse se différencier et trouver un gain d’amour-propre en réhabilitant et l’artiste, et son objet.
Cette pesanteur a le même sens pour Duchamp que pour la mystique chrétienne Simone Weil : il s’agit de notre vanité, de notre indispensable amour-propre. Alors, plutôt que d’instruire ses contemporains de sa découverte – il sait que personne ne voudra l’entendre – il décide de mettre cette loi à l’épreuve de l’expérience, au plus près de la méthode scientifique expérimentale. Il se dit que si cette loi est aussi déterministe qu’il le pense, n’importe quel objet, même le plus inadéquat a priori, tel un urinoir, peut devenir un chef-d’œuvre de l’art. Si cet objet d’artiste débute sa carrière par un refus ostensible, archivé dans l’histoire de l’art, il y aura obligatoirement une minorité qui le réhabilitera, à un moment ou à un autre.

Pour bien montrer qu’il se lance avec Fontaine (1917) dans une expérience quasi scientifique et non dans une simple provocation, il décide d’élaborer un protocole expérimental qui aura la forme standard de tout protocole : étant donnés ceci et cela, si je fais ci et ça, il devrait se passer ça. Pour ne pas fausser l’expérience, ni influer sur le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en cobayes, son protocole doit rester secret. Mais il faut qu’il soit lisible à la fin de l’expérience, c’est-à-dire une fois l’urinoir devenu chef-d’œuvre de l’art. Pour concilier ces deux paramètres – cacher à ses contemporains et dévoiler aux générations futures – Duchamp créera La mariée mise à nu par ses célibataires, même, qu’on nomme aussi le Grand Verre (1915-1923). Ce tableau, associé à la centaine de pages de notes qui le décrivent, est le schéma fonctionnel du monde de l’art. Il décrit assez précisément par quels mécanismes psychologiques et sociologiques un vulgaire chiotte va accéder au statut de chef-d’œuvre du XXe siècle. Pour rester imperceptible à ses contemporains cette description, bien que très précise, est cryptée. L’ensemble des objets, notes et interventions de Duchamp dans le monde de l’art forment une sorte d’immense rébus touchant à sa mystification. Il n’y a qu’une seule œuvre de Marcel Duchamp, et elle n’est pas d’art : c’est une expérience sociologique grandeur nature. Dans cette expérience est ironique, ceux qui se croyaient observateurs privilégiés, en position de surplomb par rapport à la modernité et son art, les critiques savants et les amateurs d’art qui ont suivi Duchamp et qui ont fait d’un urinoir un chef-d’œuvre, sont ceux se retrouvent au centre de l’amphithéâtre, observés comme des petits rats de laboratoire. Ils pensaient faire montre d’une intelligence exemplaire et enviable, or, à travers eux, Duchamp nous fait toucher du doigt le pouvoir hallucinogène de la vanité.

« Je vois, moi, que tout le travail tout le succès d’une œuvre, c’est jalousie des uns envers les autres : cela est aussi vanité et poursuite de vent. » (L’Ecclésiaste, 4 : 4).

Pour saisir la dimension spirituelle du personnage, et sans même avoir besoin de prendre connaissance de son témoignage, il suffit de considérer deux faits. Premièrement, Duchamp est un môme de 26 ans n’ayant pas lu trente livres quand il découvre le processus, encore subtil à l’époque, refusé par les uns/réhabilité par les autres, qui est le moteur sociologique de l’art moderne. Aucun des plus grands intellectuels du siècle n’a été capable de le déceler, alors même qu’il devenait de plus en plus explicite au fil du temps, jusqu’à sauter aux yeux depuis que la provocation systématique du scandale est enseignée ouvertement aux Beaux-Arts. Deuxièmement, cet homme va se tenir à un secret absolu durant toute sa vie. Sans jamais opposer le moindre démenti, il va se laisser encenser par ses propres amis, et tous ceux qui l’entourent, pour une œuvre qui n’existe pas, pour un talent qu’il méprise et pour une pensée qui n’est pas la sienne.

Mais, me direz-vous, ce processus refus/réhabilitation ne concerne que les happy few qui se pâment aujourd’hui encore devant le génie d’un Jeff Koons ou d’un Maurizio Cattelan. En quoi le comportement de cette minorité que Duchamp a épinglée serait-il propre à nous éclairer sur le comportement de l’Homme dans son universalité ? Réagir ainsi, c’est se focaliser sur la paille dans l’œil du voisin.

Duchamp utilise l’expression de renvoi miroirique pour qualifier la position des regardeurs face à l’objet d’artiste ; que ce soit un urinoir ou un tableau de Monet. Il exprime ainsi le fait que les regardeurs projettent sur l’œuvre des qualités qui leur semblent valorisantes (liberté, singularité, innovation, etc.) propulsant, grâce à leurs discours, l’objet d’artiste vers la postérité. Une fois que ce discours performatif a consacré l’objet en chef-d’œuvre de l’art de toute une époque, l’œuvre leur renverra alors une image d’eux-mêmes où toutes les valeurs qu’ils y ont déposées sont reconnues et célébrées. Le fait qu’un urinoir, objet explicitement vide de toutes les qualités esthétiques communément admises, devienne de manière prévisible une œuvre d’art d’importance prouve que l’objet créé par l’artiste ne sert que de support à ce jeu de projection/réflexion par lequel les regardeurs se « distinguent » entre eux et se façonnent une identité singulière. Ainsi, toutes les œuvres de l’art fonctionnent comme un immense kaléidoscope de miroirs, que le regardeur manipule à sa guise, afin de customiser l’image qu’il a de lui-même. Duchamp démonte ainsi le rôle du jugement de goût et de l’expérience esthétique : il s’agit de se sentir exister, de prendre plaisir à se dessiner, à se pomponner l’identité. Attention ! Duchamp est un grand spirituel. Il n’est pas un curé ni un idéologue qui jugerait de ce qui est, à l’aune de ce qui devrait être, ne voyant dans la réalité que ce qui lui ferait défaut pour coller parfaitement à un idéal dogmatiquement préétabli. Duchamp nous montre que tous les jugements de goût fonctionnent en renvoi miroirique, quel que soit le regardeur, et quel que soit l’objet regardé. Exit l’opposition factice entre authenticité et snobisme, nous avons affaire à une donnée anthropologique, vexante, difficile, voire impossible à assimiler, mais prouvée expérimentalement. Bien que très localisée, puisqu’elle met en cause le moderne occidental pour une attitude que beaucoup qualifient jusqu’à présent de snobisme, cette expérience probante démontre que le jugement de goût à une fonction identitaire, agonistique et mimétique. Et cela vaut pour tous les jugements de goût, de celui qu’on décèle à l’origine de la progression de l’industrie lithique des hominiens, jusqu’à la perfection géométrique belle et inutile, pour finir avec celui qu’on porte aujourd’hui sur le design d’une voiture, d’un meuble ou d’un vêtement.

En effet, il nous faut élargir le champ d’application de la découverte de Duchamp et comprendre que cet effet de miroir magique qui définit le jugement de goût fonctionne avec tous les objets culturels : des tableaux de Courbet et Manet jusqu’à mon jean 501 ou mon canapé Ikea. Ce processus onanique, comme le dit Duchamp, est la clé de compréhension de ce que Debord nommait la société du spectacle, et qu’il vaut mieux nommer modernité tout court. Marx pensait trouver le secret du mana de la marchandise dans son processus de production, or, à travers son expérience sociologique, Duchamp prouve que celui-ci se loge dans l’effet de miroir magique, humainement inévitable, et authentiquement jouissif. Ce phénomène rend compte de l’esthétisation du monde que Gilles Lipovetsky nomme le « capitalisme artiste » et dont la logique transforme n’importe quel objet utile en objet culturel destiné à provoquer un jugement de goût identitaire apte à satisfaire notre plus irrépressible désir d’être. Ce n’est tout de même pas rien comme découverte !

Puisque cette logique inévitablement hallucinogène nous mène, tout aussi inévitablement, à une catastrophe écologique, il serait peut-être temps d’en tenir compte, et de se regarder voir, comme dit Duchamp !

Une fois la thèse posée, même résumée à l’extrême, deux questions viennent à l’esprit. Est-elle vraie, vérifiable ? Quel parti peut-on en tirer ?

Je répondrai à la première en certifiant qu’une lecture studieuse de mon ouvrage Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) apporte la preuve de ce que j’avance ici. Ce livre, publié en 2013 par les éditions Fage, n’est pas un essai sur Marcel Duchamp mais la démonstration rigoureuse que l’ensemble des objets et notes que Duchamp a produit de 1913 à 1968 forme un tout intelligible si cohérent qu’il devient impossible de n’y voir qu’une projection interprétative de ma part. Mon but est d’ailleurs, toujours, et partout où j’écris, d’amener le lecteur à se lancer lui-même dans cette vérification.

Quant à la deuxième question – que faire de cette découverte ? – je laisse à chacun le soin d’y répondre comme il l’entend. Autant la première question implique une étude attentive du système mis en place par Duchamp, dont la logique exclut la notion même d’opinion ; autant, une fois acquis comme un fait objectif que Duchamp est bien cet éveillé ayant manipulé des millions de personnes sur plusieurs générations, la seconde question appelle une réponse subjective qui dépend du parcours intellectuel, culturel et spirituel de chacun. Ce texte introductif, qu’Alain Santacreu m’avait demandé d’écrire pour son site contrelittérature.com, servira de starting block, afin que chacun puisse développer sa propre vision des choses, toute chamboulée par sa rencontre avec ce personnage inouï qu’est Marcel Duchamp.

L’œuvre ironique de Duchamp ne m’appartient pas. C’est justement parce que j’ai prouvé que son expérience sociologique à long terme est de l’ordre du fait objectif que chacun maintenant est en droit de l’assimiler à sa façon de voir.

 

 

 

 

 

 

[1] Felix Alcan, Paris, 1932

[2] sorties en 1954, 1952 et 1972